Chalbaud es, por antonomasia, el dramaturgo de Caracas y su gente anónima. La infancia de Chalbaud transcurrió en barrios populares del centro de Caracas. Estos lugares son importantes para comprender su obra, porque él creció rodeado de situaciones y personajes populares de zonas marginales en una ciudad que a partir de la década de los cuarenta del siglo XX se modernizó gracias al petróleo.
Leonardo Azparren Giménez / 27 de julio de 2019
Román Chalbaud nació en Mérida, Andes venezolanos, el 10 de octubre de 1931. El apellido Chalbaud proviene de inmigrantes que llegaron a Venezuela a mediados del siglo XIX. Un Chalbaud fue ministro de Guerra y Marina del presidente Isaías Medina Angarita (1941-1945) y Román fue pariente de Flor Chalbaud, esposa del general Marcos Pérez Jiménez, dictador por una década hasta 1958.
Tenía seis años cuando se fue a vivir a Caracas en un viaje de tres días con sus noches, junto con su madre, su hermana y su abuela. En respuesta a una pregunta de Milagros Socorro sobre los personajes femeninos de su teatro y su cine, fuertes y centrales en sus obras, reveló:
Sí, porque yo fui criado por mujeres. Yo tenía seis años cuando nosotros nos vinimos de Mérida y nos instalamos en Caracas mi madre, mi abuela y nosotros. Mis padres se habían divorciado y mi mamá salió a la calle a trabajar para mantenernos. Mi abuela tenía un gran carácter y a ella se le debe en buena parte que nosotros nos hubiéramos educado. De manera que yo tengo una gran admiración por ellas y por la mujer venezolana en general porque se ha hecho a contravía de todo (El Nacional, 5 de julio de 1997).
Si bien Chalbaud ha reivindicado la armonía de su vida familiar con su madre, su hermana y su abuela, también ha dejado constancia de las relaciones con su padre:
Yo no tuve padre, quiero decir, mi papá y mi mamá se divorciaron cuando yo tenía un año, incluso, mi madre estaba embarazada de mi hermana. Toda mi educación y todo el trabajo en mi casa lo hicieron mi mamá y mi abuela. Mamá era bibliotecaria del Ministerio de Sanidad y mi abuela vendía estampillas en el correo, y fueron ellas las que consiguieron que las trasladaran a Caracas, en sus mismos cargos. Durante mi niñez y adolescencia vi a esas mujeres trabajando, levantando casa e hijos, enfrentando la dura vida. Mi abuela, que murió muy joven, era la persona con la que iba al cine, la que leía y a la que le quitaba los libros para leerlos yo (Imagen, mayo-junio 2005, Año 38, No. 3).
De su padre recuerda cuando, en Caracas, lo llevó a «un bar donde jugaban dominó, estaba lleno como de borrachos» y otra vez lo llevó al teatro a ver a Antonio Saavedra. Tiempo después, cuando enfermó, lo llevó a una clínica y allí murió: «murió en mis brazos». Aunque «no se ocupó de nosotros; no daba nada para la casa ni para nuestra manutención y educación» (entrevista con Milagros Socorro en Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
En el teatro de Chalbaud la religión es un tema recurrente de manera protagónica o secundaria, explícita o implícita
La infancia de Chalbaud transcurrió en barrios populares del centro de Caracas, cerca de El Nuevo Circo y después en la plaza de Capuchinos frente al barrio El Guarataro. Estos lugares son importantes para comprender su obra, porque él creció rodeado de situaciones y personajes populares de zonas marginales en una ciudad que a partir de la década de los cuarenta del siglo XX se modernizó gracias al petróleo. En esos barrios conoció la marginalidad de los caraqueños y fue testigo del aluvión de migrantes de la provincia que invadió la ciudad, él uno de ellos. Son la materia prima con la que construyó la poética de la marginalidad de su teatro. También creció con el cine: Tiempos modernos de Chaplin y Frankenstein. Aún sin descubrir el teatro, iba todos los días a los cines de barrio cuando vivía en San Agustín y cuando se mudaron a Capuchinos, «un barrio humilde»: «Ese era mi mundo. Siempre supe que yo quería dedicarme a eso. Y como director y escritor, no como actor. A mí se me realizó el sueño, la fantasía infantil» (Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
Vivir en barrios populares le permitió tener la experiencia de la marginalidad y la pobreza. Participar en los templetes del carnaval, disfrazado de El Zorro o de dominó, y ver los disfraces y las «negritas» le desarrollaron una mirada solidaria con ese mundo de realidad y fantasía:
Esa mirada tierna yo la tengo sobre todo el mundo, no solamente sobre los humildes y los marginales. Esa es mi mirada del mundo, lo que pasa es que me interesa mucho más escribir sobre estos personajes porque para mí son más ricos Los conozco mejor; eso fue lo que viví en mi infancia y adolescencia. A lo mejor si yo hubiera vivido una vida de clase media alta, escribiera sobre la clase media alta, o sobre los ricos… (Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
Conoció la marginalidad en su andar cotidiano por los botiquines y bares de mala muerte de su barrio: «Donde siempre encontraba algún borracho que era un poeta frustrado y ahora me doy cuenta de que esa es una figura recurrente en mis películas y obras de teatro. Esos tipos que no llegan a ser nada, que se emborrachan y babean sobre una mesa» (Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
En el teatro de Chalbaud la religión es un tema recurrente de manera protagónica o secundaria, explícita o implícita. Marita King (Román Chalbaud, poesía, magia y revolución, Caracas: Monte Ávila, 1987) le concede una significación central en su producción: «La obra de Chalbaud parte de una base cristiana no-dogmática y… su coherencia interna se debe a que el dramaturgo constantemente busca una respuesta al problema de la salvación del hombre en el mundo actual» (p. 141). Por eso la religión es un componente central en el collage popular que construye en sus obras, aunque marca una prudente distancia:
Tengo fe en el ser humano. A pesar de todas las cosas que pasan, yo creo en el ser humano. Hay mucha gente buena. Y en lo otro… bueno, la verdad, no sé si creo… es un poco a lo Buñuel: gracias a Dios soy ateo. Si te digo que no creo en nada te mentiría, pero si te digo que creo también mentiría. Yo sé que hay algo que no sé muy bien cómo es. De lo que sí estoy seguro es que no es un señor con barba y la Virgen María con esos mantos. A mí me horroriza la iconografía católica (Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
Escribió un retrato hablado de su relación con el catolicismo en su infancia, al considerar el confesionario el primer espacio teatral:
El primer espacio teatral es el confesionario donde el niño se arrodilla y balbucea en secreto sus más íntimos e inocentes pecados. Ve la imagen de María y cree vehementemente en la virginidad. Los conflictos comienzan a surgir cuando en la pantalla del cine del barrio una rumbera se transforma en la encarnación del mal, y a pesar de que el cura de la parroquia prohíbe la asistencia a tal espectáculo, la sala se llena de rufianes y curiosos, todos atentos a los voluptuosos movimientos de unas caderas realmente pecaminosas. ¿Era fingida la confesión? ¿Simula el niño su postura de ángel sobre la nube de cartón en este cuadro vivo que se eterniza durante su infancia? (Román Chalbaud: «Mirándose en la pantalla», El Nacional, 20 de julio de 1997).
Chalbaud es, por antonomasia, el dramaturgo de Caracas y su gente anónima, de los vecinos de cualquier barrio incluyendo el burdel más próximo. Y se enorgullece de conocerlos bien: «Conozco mi país porque lo he vivido de la forma más profunda» (El Nacional, 5 de julio de 1997). Reivindica la amistad que fraguó con las mesoneras de los bares que frecuentaba en su juventud, a quienes refiere con ternura:
Tenía largas conversaciones con ellas, charlas importantísimas. Me contaban de todo. Era como películas mexicanas lo que ellas me contaban. Tenían una gran sabiduría y eran muy entretenidas, como muy inspiradas y llenas de vida. A pesar de su tristeza o de los muchos problemas que tienen, las mesoneras son más inspiradoras que otro tipo de gente que conocí, secretarias, por ejemplo, que nunca te dicen nada, es como si no tuvieran vida (Venezuela Analítica, 4 de marzo de 2000).
De esa época recuerda a un hombre que lo llamaba «Caín adolescente» y hablaba de Shakespeare y Oscar Wilde. Era Sony León, uno de los primeros grandes boxeadores venezolanos que murió loco.
En 1955, con 24 años, Chalbaud se consagró como dramaturgo con Caín adolescente, en la que estableció los patrones fundamentales de su poética sobre la marginalidad
Su madre, preocupada por darles una buena educación y formación a sus hijos, los inscribió en la Escuela Experimental Venezuela, un centro docente de renombre en la década de los cuarenta. Allí conoció a Isaac Chocrón, de quien fue condiscípulo, y así nació la vocación teatral de ambos:
Chocrón y yo estudiamos juntos la primaria en la Escuela Experimental Venezuela. Los primeros telones teatrales que recuerdo fueron sábanas de nuestras casas en un corral de gallinas, árboles frutales, barriles llenos de agua y sueños infantiles. Esta afirmación que ya jugaba para aquella época se confirma en nuestro serio juego actual (El Nacional, 10 de abril de 1966).
Chalbaud estuvo interno tres años en el colegio San José en Los Teques, cerca de Caracas. Después estudió en el Liceo Fermín Toro y allí se topó con Alberto de Paz y Mateos, español aventado por la dictadura franquista y compañero, en alguna ocasión, de Federico García Lorca. En el liceo, de Paz y Mateos creó un taller experimental de teatro en el que Chalbaud se inscribió al igual que Nicolás Curiel, quien devino a finales de la década de los cincuenta en director del Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela. Su vida quedó definida para siempre. De Paz y Mateos es uno de los pioneros que sentaron las bases del nuevo teatro que surgió en 1958 con la democracia. Llegó en 1945 y contribuyó a cambiar los criterios estéticos del teatro de la época, además incorporó al repertorio autores hasta entonces desconocidos. Su obra fue decisiva en los cambios que comenzaron en la década de los cincuenta.
Chalbaud no tardó en convertirse en un profesional y en 1952 comenzó a trabajar en la recién creada Televisora Nacional como asistente de Paz y Mateos, designado su director artístico. Con 21 años comenzó a opinar y a ser noticia. En 1952 fue asistente de dirección de dos películas y escribía sobre cine. Con respecto a la llegada a Caracas de Pedro López Lagar (1899-1977), actor argentino de origen español, afirmó:
López Lagar llega en un momento muy especial, en el cual los aficionados al teatro, la gente de teatro que vive de él o lo hace por pura afición, está llevando a cabo un arduo trabajo que, si bien no se ha organizado aún, no ha dado los resultados positivos que debe dar, beneficiará notablemente al teatro nacional. (El Nacional, 10 de julio de 1952).
Ese mismo año figuró como actor en Muertos sin sepultura (1946) de Jean Paul Sartre en el Teatro Municipal. La crítica le reclamó su exageradísimo trabajo (Signo, No. 36, julio 1952). En el concurso anual de obras de teatro del Ateneo de Caracas, ganó el premio con Los adolescentes. En 1953, junto con Pedro Marthán, creó el grupo El Búho y escribió Muros horizontales, «drama simbólico en un acto» (El Nacional, 3 de agosto de 1953), estrenada con su grupo. En 1954 Chalbaud y Marthán aún mantenían el grupo y representaron La puta respetuosa de Sartre:
Hemos hallado la generosa acogida del señor Pedro Matos, propietario del teatro Montecarlo, quien nos ha cedido la sala, y hemos pensado en la realización de una temporada teatral de medianoche que lleva implícita la intención de hacer, de crear en Caracas, un público permanente de teatro, un público que garantice a los actores una asistencia mínima… (El Nacional, 28 de mayo de 1954).
En plena dictadura de Marcos Pérez Jiménez, la actividad teatral caraqueña se empeñaba en sobrevivir con el respaldo de la opinión pública: «Algunas veces, al mencionar esos brotes de teatro nuevo [se refiere al grupo El Búho] que surgen entre los artistas capitalinos, nos invade el justificado temor de predicar en el vacío y hablar para un auditorio fantasma. Pero la fe está muy arraigada y las esperanzas no se pierden» (El Heraldo, 7 de junio de 1954).
En 1955, con 24 años, Chalbaud se consagró como dramaturgo con Caín adolescente, en la que estableció los patrones fundamentales de su poética sobre la marginalidad: «En mi Caín adolescente capto un lapso de vida de un cerro caraqueño: Navidad, Carnaval y Semana Santa, conjunción de pecado y misticismo, de verdad y engaño, de fe y no-encuentro» (El Nacional, 6 de septiembre de 1955). Consideró su obra «resultado de una emoción y de un estudio»; un descubrimiento «de uno de nuestros mundos más pintorescos y humanos: el de la clase trabajadora». Tuvo de escenógrafo a su maestro Alberto de Paz y Mateos, y la presentó con la Sociedad Venezolana del Teatro. La Hoja Literaria (9 de septiembre de 1955) reseñó: «No es obra que descanse sobre un conflicto individual, sino un serio intento de teatro de masas que junta en el escenario de un cerro caraqueño la vida y el acontecer de todos los habitantes, desenvolviendo la acción sobre diversos problemas de crudo nacimiento que luego son elevados y resueltos en un plano lírico».
Chalbaud participó en septiembre de 1967 en la creación de El Nuevo Grupo, la más importante institución teatral en la historia del teatro venezolano
Al mismo tiempo continuó su trabajo de director y en 1957 dirigió Celestina Gómez, de Luis Peraza, basada en un cuento de Miguel Otero Silva y con escenografía e iluminación de Alberto de Paz y Mateos. Ese año fue decisivo en su carrera. Para noviembre previó el estreno de Réquiem para un eclipse, que no tuvo lugar porque la noche del ensayo general fue hecho preso por la Seguridad Nacional, la policía política de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez. Antes del estreno dio algunas pistas sobre su nueva obra:
Réquiem para un eclipse no se divide en actos, sino en cinco cuadros que llevan su propio título: La cama de bronce perfumada, Un lugar en mí mismo, Basura y pez de amor, La sagrada familia y el último: Funeral… Para explicar por qué se llama Réquiem yo tendría que hablar sobre la obra, sobre el tema, sobre la técnica usada. No quisiera hacerlo. Por otra parte, si hubiera podido explicar la obra en pocas palabras no la habría escrito (El Nacional, 24 de noviembre de 1967).
Con el antecedente de Caín adolescente, el nuevo estreno del joven dramaturgo despertó grandes expectativas, más aún cuando tendría un elenco de primera calidad: Fernando Gómez, Juana Sujo, América Alonso y Orángel Delfín:
Parece ser que la obra pertenece a cierta combatida tendencia tremendista o negra, que se caracteriza por el planteamiento de situaciones de podredumbre moral, de quiebra de decencia tradicional, de suplantación de valores morales tradicionales por concepciones amorales e inclusive inmorales; por el enfoque de situaciones que en otras corrientes son evitadas cuidadosamente y nunca consideradas como materia útil para la creación artística (El Nacional, 28 de noviembre de 1957).
* * *
La democracia amaneció el 23 de enero de 1958 y Chalbaud salió de la cárcel de la Seguridad Nacional. En marzo estrenó su nueva obra. Poco tiempo después fue nombrado director del Teatro del Pueblo, dependiente del Ministerio del Trabajo y con una tradición que se remontaba a 1938. Eran nuevos tiempos y Chalbaud le cambió el nombre por el de Teatro Nacional Popular, para emular al grupo francés que dirigía Jean Vilar en París. En el primer festival de teatro venezolano, en 1959, presentó a esa agrupación con La balandra Isabel de Guillermo Meneses; y con el grupo Alfil, Réquiem para un eclipse, sobre la que Hilario González escribió en el programa general del festival:
Al poner el dedo en la llaga de cemento de la urbe y en el corazón de acero de su habitante, Chalbaud clama por la poesía aplicada al minuto, a la respiración y atrapando el Duende, él la logra en la respiración y en cada minuto de su réquiem, que es como un enorme sonido negro que nos hiciera sentir: he aquí La Tragedia, en toda su estatura…
En la década de los sesenta Chalbaud acaparó el protagonismo en el teatro venezolano, como dramaturgo y director. En agosto de 1961 aparece como vicepresidente de la Federación Venezolana de Teatro (de corta existencia), organizadora del segundo festival de teatro venezolano en el que estrenó Sagrado y obsceno. En una declaración, la Federación denunció la prohibición de la obra de Chalbaud por la Gobernación del Distrito Federal, con una exitosa temporada posfestival en el Teatro Nacional.
En esa década Chalbaud estrenó cuatro obras que lo consagraron como un dramaturgo imprescindible en el nuevo teatro venezolano: Sagrado y obsceno (1961), La quema de Judas (1964), Los ángeles terribles (1967) y El pez que fuma (1968), con las que dio forma plena a su dramaturgia y a su visión social y crítica. Se suman Café y orquídeas, obra comercial al margen de toda su producción, y Las pinzas (1962). Sobre la primera, Sergio Antillano escribió: «Así, para un autor como Román Chalbaud, que con su sátira de circunstancias, Sagrado y obsceno, provocó un animado debate sobre la aparente intrascendencia de lo actual, lo que importa es situar unos conflictos humanos en unas situaciones históricas y mostrar que dependen de ellas» (El Farol, No. 196, septiembre-octubre de 1961).
En 1962 participó en el proyecto Teatro Arte de Caracas (TAC), cuya sede estuvo en los altos del cine Radio City, al comienzo de Sabana Grande, proyecto de efímera existencia y para el que escribió Café y orquídeas, obra que no incluyó en la edición de sus obras completas (Monte Ávila, 1991). Es una comedia de intriga con el propósito de acercarse a un público más amplio, pero sin éxito. El TAC fracasó en su primer año.
Se atribuye al periodista de El Nacional Lorenzo Batallán la frase «La Santísima Trinidad del teatro venezolano» con motivo del estreno en el TAC de Triángulo, escrita a seis manos por él, José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón. Con motivo del estreno de Asia y el Lejano Oriente, de Chocrón, Chalbaud coronó su irreverencia: «Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas y yo somos los mejores dramaturgos venezolanos» (El Nacional, 10 de abril de 1966).
En estrecha colaboración con ambos, Chalbaud participó en septiembre de 1967 en la creación de El Nuevo Grupo, la más importante institución teatral en la historia del teatro venezolano, activa hasta 1988. En una entrevista publicada en El Nacional (8 de noviembre de 1967), la periodista Miyó Vestrini le preguntó sobre la frase de Batallán y esto respondió:
Tres grandes sí. Únicas no. Podría enumerar otras figuras —dramaturgos, directores, actores, técnicos— que han contribuido con sus trabajos a la afirmación de un teatro venezolano. Lo que ocurre es que los niveles de calidad y cantidad de Chocrón, Cabrujas y yo parecen superar —según distintas afirmaciones— el promedio cuantitativo y cualitativo del resto.
En 1984 recibió el Premio Nacional de Teatro y en 1991 el Premio Nacional de Cine.
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
